ב ,

תחילתה של ידידות מופלאה

גברים וגברים מסרבים להיות אויבים

(לפני שנה כתבתי הרצאה לכנס עולמות, אבל בשל מקרה חירום בריאותי נאלצתי לבטל אותה – הפוסט הזה הוא עיבוד של אותה הרצאה לפורמט טקסט.)


מאז שהשתחררתי מהצבא פיתחתי לי הרגל של צפייה בכל סרטי מארוול פעם בכמה שנים. במרתון האחרון שעשיתי פתאום הבנתי משהו – כמעט אף אחת מהחברויות שמוצגות לנו על המסך היא לא קרובה, אינטימית וחפה מחשד הדדי. לא רק זה, אלא שהדרכים שבהן הכירו רוב גיבורי העל המככבים בסרטים האלה היו מלאות בעוינות ותחרותיות. דובר כבר רבות בשאלה האם גברים ונשים יכולים להיות חברים, אבל ביקום בו נשים כמעט ולא קיימות, עולה שאלה אחרת: האם גברים וגברים יכולים להיות חברים? אבל לפני שנדבר על היכולת או אי היכולת של גברים להיות בחברוּת, אנחנו צריכים קודם כל להגדיר מה היא בכלל חברות. יש המון דרכים שונות להיות בקשר חברי, אבל בגרעין של כל חברות מתקיים שילוב כלשהו של ארבעת האלמנטים הבאים: ערבות הדדית – המוכנות לעשות הכל למען החבר שלך; אמון – הידיעה שהחבר שלך יעשה אותו דבר למענך; חיבה – ההנאה מהשהייה בחברתו; וקרבה רגשית – שיתוף הדדי בעולם הפנימי שלכם. לא בכל החברויות יתקיימו כל ארבעת התנאים האלה, אבל השאיפה היא שבקשר אידאלי זה כן יקרה.

השאלה הבאה שאנחנו צריכים לשאול היא: למה שגברים לא יוכלו להיות חברים? האם יש משהו אינהרנטי בגבריות שמונע מגברים מלהיפתח רגשית, להביע חיבה ולתת אמון באנשים אחרים? לכאורה לא, אבל משום מה כשמסתכלים ביצירות מדע בדיוני ופנטזיה וז'אנרים קרובים אחרים, ישנם מודלים מאוד מגבילים לחברות בין גברים. אם כבר הם ערבים זה לזה, הם לא בהכרח בוטחים אחד בשני, ואם כבר הם חשים חיבה, הם נוטים להתקשות להביע אותה. אבל למה זה קורה? מהו המכשול שמונע מכל כך הרבה גברים בסרטים האלה להביע את עצמם?

כבר יצא לי לכתוב פה בקצרה על הקונספט של גבריות רעילה, מושג שנולד כביקורת פמיניסטית על מודל הגבריות הדומיננטי בחברה המודרנית. המודל הזה מציג גבר אידאלי כאגרסיבי, דומיננטי ואטום רגשית. מגבר כזה מצופה לקדם את עצמו על חשבון אחרים, להסתמך רק על עצמו ככל הניתן ולא לצפות לעזרה, להציג חזות קשוחה, ולהיות מרוחק מאחרים. לא סתם יש למאפיינים כאלה פוטנציאל למנוע את היווצרותם של קשרים אינטימיים רגשית – באופן מדהים הם מנוגדים לחלוטין לעקרונות החברות שהצגתי קודם. אדם שהמטרה שלו היא קידום עצמי לעולם לא ישים אחרים לפני עצמו. מישהו שמתעקש להסתדר כל הזמן לבד לא רגיל לתת אמון במישהו אחר שיעזור לו כשהוא זקוק לזה. הדרכים להביע חיבה מאוד מצומצמות ומוגבלות כשאתה עסוק בלהראות כמה אתה קשוח, ובטח לא קשה לראות למה וכמה קשה להיפתח רגשית כשזה בדיוק ההפך ממה שמצופה ממך.

אפשר לראות את המודל הזה בייצוג הגברי ברובן המוחץ של יצירות קולנועיות, טלוויזיוניות וספרותיות, בדמויות בעלות מאפיינים מגוונים שלכולן יש שני דברים במשותף: הם פותרים קונפליקטים באמצעות אלימות, ואף אחד לא יודע מה הם מרגישים. אז אותו גבר תאורטי הולך לו בעולם ובעצם הוא נורא בודד, אבל קצת קשה ליצור קשרים בעולם שבו מצופה ממך כל הזמן להראות לכולם כמה שאתה אלפא. אז איך גברים בכל זאת פוגשים חברים חדשים? הרי די ברור, גם מהמציאות וגם מהיצירות שאנחנו צורכים, שגברים דווקא כן יוצרים קשרים עם גברים אחרים. ובכן, יש מספר דרכים בולטות שבהן ראיתי את זה קורה.

חברים מהרחם

הדרך הראשונה: הם כבר היו חברים. ברוב הסיפורים על גברים בוגרים לא ממש מראים איך חברי ילדות הכירו – ואם כבר מראים, זה בדרך כלל בפלאשבק. אנחנו אף פעם לא רואים איך החברות בין שתי הדמויות התפתחה באופן מלא עד שהיא הגיעה למקום שהיא נמצאת בו בהווה של היצירה, אלא רק חווים אותה כמוצר מוגמר ולא מוסבר. מאוד נוח, במקום להשקיע זמן מסך בהתעסקות בהתפתחות הרגשית של דמות, להראות רק את ההתחלה ואת הסוף ולסמוך עלינו הצופים שנבין לבד שמדובר בקשר חשוב ומשמעותי בלי לתת לנו שום ראיות לזה ביצירה עצמה.

אהבה טהורה שמגיע לה פריקוול משלה

כן אפשר, לעומת זאת, לראות איך דמויות של ילדים נפגשות. את הדוגמה הכי מוצלחת לייצוג הזה אפשר לראות בהארי פוטר ואבן החכמים, בדרך שבה הארי מכיר את דראקו ואת רון, ואיך הוא מחליט עם מי מהם להתחבר. הראשון מביניהם שהארי פוגש הוא דראקו, בחנות הגלימות של מדאם מלקין. בשיחה של דקות ספורות דראקו מספיק ללעוג להאגריד, להתנשא על הארי, ולתחקר אותו על טוהר הדם של ההורים המתים שלו. בקיצור, לא הרושם הראשוני הכי מדהים (אני אגיד את זה תכלס: דראקו מאלפוי הוא ילד מגעיל). הפגישה של הארי עם רון היא תמונת מראה של הפגישה עם דראקו, ודי ברור שהיא נכתבה כך באופן מכוון. ברגע שרון יושב בתא של הארי ברכבת להוגוורטס ומציג את עצמו, שניהם מרגישים מיד בנוח להיפתח אחד לשני ולשתף ברגשות הכי כמוסים שלהם. רון מרגיש את הלחץ להוכיח את עצמו אחרי חמישה אחים מוצלחים ומתבייש בעוני שלו. הארי מספר על ילדותו העשוקה ועל החשש שלו להיות הקוסם הכי גרוע בכיתה בגלל חוסר הידע שלו על עולם הקוסמים.

לא הרבה זמן אחרי ההיכרות הראשונית האינטנסיבית של הארי ורון, דראקו מתפרץ לתא שלהם עם שני הנתינים שלו ומסביר להארי למה כדאי לו להיות חבר שלו: נטוורקינג. דראקו טוב יותר מרון בעיני עצמו, יש לו קשרים בעולם הקוסמים והוא יכול לעזור להארי לקדם את עצמו. מה שדראקו בעצם אומר להארי הוא הדבר הבא: לשנינו יש אינטרס להיות חברים. אני יכולה להבין למה ילד בן אחת עשרה מעדיף לבסס את החברות שלו על משפט פתיחה שדומה יותר ל"היי, אתה נראה לי נחמד". אבל הסיבה שהארי בוחר ברון על פני דראקו היא לא רק שרון נחמד ודראקו מניאק. מדובר פה במשהו עמוק יותר מזה: רון עונה על הצרכים הרגשיים של הארי. באותו מרווח הזמן שבו דראקו דורך על הארי בלי אפילו לדעת מיהו, רון נותן לו מקום מיידי בחיים שלו בלי לחשוב פעמיים. דראקו מציג את עצמו כחלק מאליטה בעולם הקוסמים ומנסה להשתמש בדומיננטיות המוכרזת שלו כדי להרשים את הארי, אבל בעצם רק מזכיר לו כמה הוא לא שייך לעולם הקוסמים – רון מתייחס להארי כאל שווה לו. רון שואל: אתה רוצה להיות חבר שלי? דראקו מכריז: אתה רוצה להיות חבר שלי!

אתם בטח קוראים עכשיו ומתאפקים לא לצעוק עליי, "אבל לימור! הם בני אחת עשרה! ברור שהרבה יותר קל להם להתחבר ולבטוח אחד בשני – הם עוד לא למדו שהעולם האכזר שלנו לא באמת עובד ככה, ועוד לא נשבר להם הלב מהחברה הקרה והמנוכרת של עולם המבוגרים." וואלה, יש מצב שאתם צודקים. יש מספר גורמים לשינוי שחל באנשים כשהם מתבגרים ואחד מהם הוא בהחלט שילדים יותר מונעים מהרגשות שלהם, והם פחות מעבדים אותם בצורה לוגית לכדי אינטרסים. במובן הזה, דראקו הוא החריג בסביבה שלו.

במקום לחפש חברים לספסל הלימודים שיהיה לו כיף ונחמד איתם, הוא מחפש בכל ילד שהוא פוגש באופן מפורש מה כל אחד מהם יכול להציע אחד לשני. לדוגמה: שני הנתינים שלו, קראב וגויל, נהנים מהגבהת המעמד שלהם כתוצאה מזה שהם מסתובבים עם בנו של אוכל מוות בכיר, והוא בתמורה מרוויח שני שומרי ראש שעושים עבורו כל מה שירצה. הוא אפילו לא צריך להיות נחמד אליהם: גם כשהוא מתנהג אליהם בצורה איומה הם סותמים את הפה שלהם ונשארים לצידו – די ברור שהם מודעים להבדל המעמדי ביניהם ומרגישים שכל זה שווה את זה משום מה. כל זה לא מפתיע בכלל בהתחשב בסביבה שדראקו גדל בה. כל החיים שלו עד לתחילת הלימודים בהוגוורטס, הקשרים החברתיים של דראקו מהונדסים על ידי ההורים שלו. הוא רגיל לנתח את התועלת שיכול להביא לו כל אדם חדש שהוא פוגש בחיים שלו, כי זה מה שלימדו אותו. אני מתארת לעצמי שרוב האנשים שדראקו פגש במהלך החיים שלו היו חברים של ההורים שלו, ושהיה ידוע לו בבירור מה הם מרוויחים מהחברות עם כל אחד מהם. דראקו מאלפוי הוא בעצם מבוגר קטן שלא יודע איך להיות חבר של ילדים אחרים, או מה זאת חברות בכלל, וזה די טרגי. צורת ההתנהלות של הילד הקטן הזה לגמרי קולעת למאפיינים של הגבריות הרעילה: הוא מקדם את עצמו באגרסיביות ועושה הכל כדי לקבל מה שהוא רוצה. במקום לתת לצד השני להראות לו מה הוא יכול להציע לו בחברות, הוא קובע לעצמו מראש מה הוא יכול להשיג ממנו. לרגשות אין בכלל מקום במשוואה הזאת: בעיניו של דראקו חברים הם בעצם כלי שממלא תפקיד, ובא לשרת אותו באופן מוחלט.

ואם נחזור לעולם המבוגרים העצוב והמאכזב, נוכל לראות שדווקא הגישה של דראקו היא זאת השלטת. במפגשים חברתיים מכל מיני סוגים, נהוג ואף מומלץ להציג את עצמנו בפני אנשים אחרים בתוספת הסבר קצר על מי אנחנו ומה האינטרס ההדדי שלנו להיות בקשר – אומנם באופן קצת יותר מעודן מאיך שדראקו עושה את זה. הדרך בה אנשים מציגים את עצמם משפיעה על התפיסה שלנו אותם. האם הם הציגו את עצמם בהקשר שרלוונטי אלינו? באיזו עמדה הם מציבים את עצמם מולנו – נמוכה יותר, גבוהה יותר או שווה לנו? בקיצור, האם הם מכירים את חוקי המשחק ומשחקים בו היטב?

בתחילת איירון מן 3 ניגש אל טוני ואל הדייט שלו אדם בשם אלדריץ' קיליאן. הדמות שמוצגת לנו באותה סצנה קצרה היא דמות של חנון מוזנח ומגמגם עם מקל הליכה שמשתפך בפני טוני ומאיה על כמה שהוא מעריץ את העבודה שלה והיה שמח לעבוד איתה. מדובר באדם עם אפס כריזמה שאולי בלי להתכוון לזה מנמיך את הערך של עצמו כשהוא מציג את החברה שהוא עובד בה כ"think tank (צוות חשיבה) שממומן באופן פרטי". לא ברור מהניסוח הזה במה הוא בדיוק עוסק, אבל מההסבר הנמהר והנלהב שלו מצטיירת תמונה לא מאוד מרשימה. מאיה דווקא מתייחסת אליו ברצינות ובאמת משתפת איתו פעולה בהמשך, אבל טוני מיד מבטל אותו ובסצנה שאורכת בדיוק דקה כל היחס שלו הוא מתנשא, מזלזל ועוקצני. הוא אפילו משפיל אותו באופן מכוון בהבטחה שלו שיפגוש אותו עוד כמה דקות על הגג והם ידברו על איך הם יכולים לעבוד ביחד. קיליאן עושה פה כמה טעויות אסטרטגיות. קודם כל, הוא מדבר עם טוני של 1999, שהראש שלו תקוע בתחת של עצמו. אבל חוץ מזה, הוא גם שם את עצמו בעמדה חלשה: הוא רודף אחרי טוני ומאיה למעלית, מתבלבל במילים של עצמו, ולא נותן אינדיקציה ברורה לערך שלו עבורם. קיליאן בעצם מייצג את כל מה שגבר לא אמור להיות לפי המודל הדומיננטי: הוא חלש פיזית, מתלהב מדי, מצטנע יתר על המידה ולא יודע למכור את עצמו. הוא עוד לא יודע לשחק את המשחק של המבוגרים ומועד על עצמו. סביר להניח שההשפלה שהוא סופג מטוני היא בין הגורמים להתפתחות הדמות שלו לזאת של אדם כריזמטי ומרשים בהמשך הסרט, בד בבד עם הפיכתו לנבל. הוא לומד את דרכיו של העולם ומבין איך מצופה ממנו להתנהג אם הוא רוצה שייקחו אותו ברצינות.

לעומת השיחה הראשונה של טוני עם קיליאן, השיחה הראשונה של טוני עם ברוס באנר היא תרחיש מושלם. כל אחד מהם כבר יודע מי השני, הם נמצאים בעמדה שווה ומדברים באותה השפה. מכיוון ששניהם כבר מוכרים אחד לשני דרך העבודה שלהם, הם לא צריכים להציג הוכחות לערך שלהם אחד לשני כי במובן מסוים הם כבר היו עמיתים למקצוע עוד לפני שנפגשו. זאת כמעט אהבה ממבט ראשון עד שטוני בוחר להמשיך את דברי ההערכה שלו לברוס עם עקיצה על האלק. עוד דוגמה למישהו שלא משחק את המשחק היא הסוכן פיל קולסון. קולסון הוא אדם סימפטי בסך הכל, ולמרות היותו סוכן בכיר ומקצועי הוא מנסה לשמור על יחסים ידידותיים עם האנשים שאיתם הוא בקשר. התגובה לניסיון הזה היא פושרת במקרה הטוב: סטיב רוג'רס חש מוטרד מההערצה האינטנסיבית שקולסון מפגין כלפיו. הוא מנסה להחמיא לו ולהתחבב עליו כשהוא אומר שזה כבוד לפגוש אותו, אבל בעיקר יוצא קריפ וחופר לעצמו בור יותר ויותר עמוק. טוני סטארק מסרב בהתחלה להכיר בקיומו של שמו הפרטי, ובאופן כללי המסר שעובר מהאינטראקציה שלו ושל שאר הנוקמים לאורך הסרט הוא "אנחנו לא סחבקים": אתה לא יודע לשחק את המשחק החברתי ואנחנו לא רוצים לשחק איתך. ייאמר לזכותו שקולסון מקבל זאת בהבנה.

עוד דוגמה קצת פחות מוכרת היא דירק ג'נטלי, מסדרת הנטפליקס באותו השם. טוד (אלייז'ה ווד) נדהם לגלות שפרץ לו אל הדירה תימהוני בז'קט צהוב שנוזף בו על שתקף אותו, ומתעקש שטוד הוא בוודאי העוזר שלו. מנקודת המבט של דירק, מובן מאליו שטוד יקבל אותו כחבר ויארח אותו על הספה שלו, אבל מן הסתם הוא לוקה בתיאום ציפיות לא מאוזן לגבי מערכת היחסים החדשה שלהם. תגובת האחרים לדמויות כמו דירק וקולסון מוצגת באופן די דומה: במקרה הגרוע הם חשודים ואסור להוריד מולם מגננות. במקרה הסביר (אך עדיין מסוכן למדי) הם פשוט קצת לא איתנו. אדם כזה, כך נראה, לא זכאי לקבל את יתרון הספק, והוא נכתב באופן מכוון כהזוי ומרתיע – והוא אפילו לא הספיק לחשוף בפניך את הרגשות שלו לפני שדחית אותו! במקום זאת, נראה שדווקא הגישה של דראקו עובדת הרבה יותר טוב בעולם המבוגרים: לחיצת יד רשמית והסבר קצר על מה האינטרסים שלך להיות חבר שלי (לעיתים קרובות אפילו הצגת אינטרס מזויף מעוררת פחות חשד מהצעת חברות תמימה).

מדליית זהב בגבריות למרחקים ארוכים

הדרך השנייה שבה גברים יכולים להתחבר היא באמצעות תחרות. התחרות עצמה היא בעצם מחסום להיכרות שלהם במובן מסוים, שמוּסַר כשאחד מהם מנצח או כשקורה משהו שמייתר את התחרות. דוגמה קצת פשטנית אבל לגמרי מייצגת לזה היא הפגישה הראשונה של סטיב רוג'רס וסאם ווילסון בקפטן אמריקה: חייל החורף. סטיב פוגש את סאם באופן לגמרי אקראי כששניהם רצים במסלול משותף. כראוי לסופר-חייל, סטיב עוקף את סאם מספר פעמים ומסב לכך את תשומת לבו. תחרות הריצה בין סאם וסטיב היא תמימה לכאורה. אין לה מטרה מוגדרת מלבד לאפשר לשתי הדמויות האלה חיבור אורגני. מצג השווא של סטיב ששניהם באמת שווים ביכולות שלהם מעורר בסאם תחושה שקוראים עליו תיגר, והוא מזהה את התגובה של סאם ומעצים אותה באמצעות סימון הפער ביניהם, כדי לדרבן אותו לנסות להתחרות בו.

באופן מעניין, דווקא השימוש ביחסי הכוחות ביניהם הוא זה שמפיג קצת את המתח. סאם מכיר בתבוסה שלו לא בכניעה, אלא בהתרסה מבודחת: אתה צריך להתבייש לך. ואז סטיב משתמש במשפט הפתיחה הקלאסי, שכל חייל משוחרר מכיר היטב: "איפה היית בצבא?" בשלב הזה מתנהל הדו שיח ביניהם בטון דיבור שמאוד דומיננטי בדיבור הצבאי, ואני אוהבת לקרוא לו גברית. הטון הוא נמוך, ושניהם יורים אחד על השני את המילים שלהם בעוצמה – שוב סטיב מוביל בתכונה הזאת וסאם נאלץ לחקות אותו כדי לייצר איתו תקשורת. בהתחלה הוא מתייחס אל הטראומה שעבר באופן ישיר – בטח ממש קשה לגלות שהיית קפוא במשך שבעים שנה – וסטיב מתחמק ובמקום לענות מונה לו רשימה של דברים שיותר מוצלחים בימינו. הוא לא רוצה לדבר על הרגשות שלו עם איש זר, ויש בזה משהו הגיוני. כשסאם מבין שזה לא הולך הוא מנסה אסטרטגיה אחרת: הוא מסווה את ההזדהות שלו עם הטראומה המשותפת בדיבור על כמה שניהם גבריים. במסווה של גבריות סחבקית הוא מנחש שהמיטה של סטיב רכה מדי, ופותח לו פתח לדבר על חוסר היכולת שלו לישון. בעצם, במקום לדבר על הדברים שהם ראו והזוועות שמשאירות את שניהם ערים בלילה, שניהם מדברים על כמה שהם לא נרדמים כי הם קשוחים מדי. קשה לי לישון? זה כי בזמן שלי באפגניסטן התרגלתי לישון על אבנים! שתיתי חצץ במקום חלב חם! הדובי שלי היה מטול רימונים! הרקע הצבאי המשותף שלהם מעמיק את ההבנה ההדדית, ועל בסיסו הם גם ממשיכים להתחבר בהמשך הסרט. סטיב נפתח עוד מול סאם מאוחר יותר, ובוחר להמר עליו כשאין לו על מי לסמוך, ונותן בו אמון שהוא בצד שלו. אבל לפני כל ההיכרות הזאת הם צריכים לשחק ב"של מי הגבריות הזאת לעזאזל?"

אחים לנשק

הדרך השלישית שבאמצעותה אפשר להתחבר היא נגד אויב משותף: חברות שחושלה באש המלחמה. במצב כזה, הדמויות מוצבות מראש במצב בו אין להן ברירה אלא לשתף פעולה. אבל כמובן, מלחמה היא לא בית ספר. לא מספיק לתקוע כמה אנשים במקום אחד ולהגיד להם שעכשיו הם חברים – הם צריכים להתגבר על חוסר אמון בסיסי אחד בשני. לא תמיד המתח בין שני הצדדים חזק במיוחד, ולא בהכרח נדרשת מחווה גרנדיוזית על מנת להפיג אותו. חוסר האמון בין גימלי ללגולאס שנובע מדעות קדומות וסכסוכים היסטוריים בין גמדים לאלפים נפתר בין השאר בזכות הדוגמה שלגולאס מקבל מהמנהיגים של עמו. סטיב רוג'רס וטוני סטארק לא סומכים אחד על השני במאה אחוז באף שלב של ההיכרות שלהם, אבל שיתוף הפעולה שלהם מתחיל באמת רק כשהם מתקנים ביחד את אחד המדחפים של נושאת המסוקים של שילד.

דווקא אצל צ'ארלס אקסבייר ואריק לנשר – פרופסור אקס ומגנטו – הרגע הזה קורה ממש בפגישה שלהם (אני מתמקדת פה בהמשכיות של אקסמן: ההתחלה). צ'ארלס מציל את אריק ממוות בטביעה, אבל הוא  עושה את זה בדרך לא קונבנציונלית כשהוא משכנע אותו שלא שווה לו למות למען מטרה אבודה. צ'ארלס מזהה באריק מההתחלה אדם רדוף שהרגשות שלו שולטים בו. התקפי הזעם של אריק מוציאים אותו מכלל שליטה ומערערים את החיבור שלו לעולם החיצוני. צ'ארלס מציע לו משענת רגשית ומלמד אותו לשלוט ברגשות שלו, וכך גם בכוחות שלו, בצורה טובה יותר. אריק לא מביע את רוב הדברים שהוא מרגיש בעצמו – הוא צריך שצ'ארלס יוציא לו אותם מתוך הראש לבד. מה שמעניין בקשר הזה הוא האמפתיה העוצמתית של צ'ארלס, שהיא חלק מהמוטציה שלו ומה שבעצם מאפשר לאריק להיפתח אליו רגשית. אמפתיה היא תכונה שמזוהה יותר עם נשים בדרך כלל, והבחירה לתת לו להשתמש ביכולת הזאת כל כך בכבדות בקשר שלהם היא ללא ספק בחירה משמעותית לדעתי.

אז אפשר לסכם את שלושת הדרכים שבהן גברים בדרך כלל מכירים ככה: אם הם חברי ילדות, סביר מאוד להניח שהתחברו על בסיס הימצאות באותה מסגרת ותחומי עניין משותפים. אם הם הכירו כמבוגרים, הטריגר להתחברות שלהם הוא כנראה תחרות או מלחמה, או שהיה להם אינטרס הדדי להכיר. בכל מקום שתסתכלו, בין אם זה במודע או לא, תסריטאים בוחרים להציג אינטראקציה אנושית נורמטיבית ואידאלית ככזאת שדוחקת הצידה כנות רגשית ומעדיפה להתעסק ברווח והפסד פוטנציאליים מכל קשר אפשרי. ואם בכל זאת הגיבור שלנו מביע איזשהו רגש, הוא יהיה מוגבל בצורה מסוימת, למשל בניסוח עמום על מיטה רכה מדי, או בחוסר היכולת להביע אותו בכלל עד שנדרש כוח על כדי להוציא את המידע הזה. הבחירה הזאת להציג כמעט את כל הגברים בעולם כנכים רגשית לא רק מזיקה להם – היא גם ממש משעממת. במקום לעסוק באמת ובתמים בקשר בין שתי דמויות אנחנו מתעכבים על לקלוע לניואנס של הדבר הנכון להגיד כדי להיתפס כגברי בדיוק במידה הרצויה.

השאלה שאנחנו צריכים לשאול בעקבות כל זה היא מה אנחנו בעצם מחפשים בחברוּת, ומה קורה כשעל אף כל המכשולים, אנחנו מצליחים למצוא אותו? פתאום יש לנו ביד אוצר נדיר – מה אם נאבד אותו? לרוב בקשרים כאלה, האדם השני הוא לא רק החבר הכי טוב של הדמות שלנו – הוא למעשה החבר היחיד, לפעמים אפילו הראשון שלו. וברוב המקרים, הסיבה של זה היא לא סתם קושי חברתי, אלא חוסר יכולת ממשי לתקשר עם בני אנוש באופן כללי. מערכות יחסים כאלה עשויות להיות מאוד לא מאוזנות ובדרך כלל האדם השני הוא יותר נורמטיבי. התפקיד הנרטיבי של דמות כזאת לרוב הוא להיות ה-straight man1 לגאון המטורף שלנו, זה שמקרקע אותו לעולם האמיתי ובעצם מתווך את התקשורת שלו עם אנשים אחרים. ניוט וג'ייקוב מחיות הפלא ואיך למצוא אותן נפגשים לגמרי במקרה ומתחברים על אף חוסר היכולת המוצהר של ניוט להבין בני אדם. דירק ג'נטלי נופל על טוד כרעם ביום בהיר ומאותו רגע הוא כמעט ולא עוזב אותו. על אף שדמות החבר היא יותר נורמטיבית, עדיין תהיינה לו סיבות להיות בודד, כגון שרפת גשרים בחיים קודמים או מעבר למקום חדש ולא מוכר. עשוי להיווצר מצב של תלות הדדית בין החברים, שבו הם מתחפרים בתוך הקשר שלהם ומסתמכים בעיקר אחד על השני ופחות על אחרים. אם בכל זאת יש לסטרייט מן עוד חברים, הטיפוס הלא-חברתי נוטה לחבל עם או בלי כוונה בקשרים החברתיים האחרים של החבר שלו, או שעצם קיום הקשר שלהם מסיט את מסלול חייו ובכך מנתק את הקשרים האחרים בעקיפין. אפשר לראות את זה בבירור בשרלוק: עד שלב מסוים של הקשר של שרלוק וג'ון, ג'ון נמצא במצב בו הוא מבודד מכל חברה אחרת, ואפילו נטמע באופן מוחלט בעולמו של שרלוק. גם כשהוא יוצא מתוך העולם הזה ויוצא לדייטים, הקשרים האלה לא שורדים בצלו של שרלוק. גם אם אין לו כוונה זדונית כלשהי, שרלוק עדיין עוין כלפי כל אדם חוץ מג'ון, ואין ספק שזה משפיע. אפשר לומר שהתפתחות הדמות הכי משמעותית שלו היא קבלת נוכחותה של בת הזוג של ג'ון בחיים שלו, וגם את זה הוא עושה בקושי רגשי רב. במובן מסוים, גם לחלוק בחבר נפש זה סוג של אובדן במקרה הזה. כשיש לך רק חבר אחד, אתה מתחיל להיות תלוי בו ולא יכול לסבול את המחשבה שיום אחד לא תהיו ביחד יותר.

הקנאה העזה ששרלוק מפגין כלפי ג'ון מאוד מונוגמית באופי שלה מהבחינה הזאת. הוא אומנם לא אוסר עליו באופן מפורש להסתובב עם אנשים אחרים, אבל הוא כן מביע את דעתו עליהם באופן שלא משתמע לשתי פנים. כנראה לתפיסתו אם מספיק לו שרק ג'ון חבר שלו, זה צריך להיות גם הדדי, והתפיסה הזאת מאוד לא מפתיעה לנוכח הדרך שבה מוצג הקשר שלהם בסדרה.

העיקר זה הרומנטיקה

לא דיברתי עד עכשיו על הפגישה של ג'ון ושרלוק כי היא מאוד מיוחדת בעיניי. אומנם לכאורה מדובר במפגש די תכליתי: שניהם צריכים שותף לדירה. אבל הדרך שבה שרלוק פונה לג'ון בשנייה הראשונה שהוא רואה אותו מזכירה טקטיקת חיזור של המרכז לאומנויות הפיתוי2 – הוא מפציץ אותו במידע על מה שהסיק עליו באמצעות כוחות הדדוקציה שלו בלי להסביר דבר. בשיחה של כמה דקות הוא מכניס את ג'ון לכזאת תדהמה שאין אפילו דיון על האם הם מתאימים להיות שותפים – זה לא קריטריון בעיניו של שרלוק. השיחה הזאת מזכירה לי מקבילה אינטלקטואלית לתרגיל מאפ"י המפורסם שבו מלטפים לאישה זרה את הבטן תוך כדי שיחה וסומכים על אלמנט ההפתעה שירסן את התגובה שלה. בהמשך מובהר באופן מפורש ששרלוק אינו מעוניין בג'ון רומנטית או מינית, אבל בכל זאת הוא מחזר אחריו בדרכו שלו. פעם אחר פעם הוא מנסה להרשים אותו, ומתענג על ההצלחה שלו. הוא מבדל אותו משאר האנשים השנואים עליו בזה שהוא מעריך אותו בהשוואה אליהם. כמו כל הבנות שאת הרבה יותר מוצלחת ומגניבה מהן, ג'ון חכם יחסית לאנשים האחרים, ותגובות ההתפעלות שלו מכישרונותיו של שרלוק זוכות לעידוד פעיל מצידו. הדינמיקה של ג'ון ושרלוק שקופה לגמרי לכל שאר הדמויות בסדרה – בפרק הראשון לפחות שלושה אנשים שונים מעירים הערות שמרמזות באופן דק יותר או פחות על טיב הקשר ביניהם. בעלת הדירה שלהם שואלת אם יצטרכו שני חדרי שינה ובעל הפאב שהם יושבים בו מביא נר לשולחן שלהם, "שיהיה רומנטי". בהמשך הסדרה זה לא מפסיק. זכורה במיוחד ההערה של איירין אדלר בעונה השנייה על זה שאם היא ברוב לסביותה נמשכת לשרלוק, אז אולי גם ג'ון לא סטרייט כמו שהוא חושב. אין שום שמץ של ספק שג'ון ושרלוק חשים רגשות עזים זה לזה, אבל כדי שזה יהיה נכון הם לא חייבים לרצות לשכב. לפי ההתנהגות של שרלוק הייתי אפילו מרחיקה לכת ואומרת שהוא מאוהב בו, לפחות באופן שבו הוא מסוגל להתאהב.

הקשר של ג'ון ושרלוק מאוד נתון לפרשנות. מבחינה קאנונית הם בפירוש לא זוג, אבל הכתיבה שלהם משתמשת במכוון במאפיינים והתנהגויות של קשר זוגי. הקשר שלהם הוא עמוק, משמעותי ואינטימי, אבל לא באופן שמתחייב על עצמו כזוגיות. מצד אחד אפשר לומר שסטיבן מופאט (היוצר של שרלוק) רוצה להציג באופן ראליסטי חברות בין גברים ואת היחס של החברה לקונספט המופרך הזה. מצד שני, יש משהו בכתיבת ההערות האלה אל תוך התסריט שממש לועג לקונספט הזה בעצמו.

אפשר לראות את ההתייחסות לדינמיקה הזאת באופן קצת פחות מודע לעצמו גם אצל זוגות חברים אחרים. כמו שהזכרתי מוקדם יותר, פרופסור אקסבייר מתייחס לרגשות של מגנטו מאוד ברצינות בהיכרות שלהם. הוא לוקח על עצמו את תפקיד המכיל הרשמי שלו. לא רק האמפתיה שלו והמוכנות שלו לעזור לו לעבד את הרגשות של אריק מיוחסים בדרך כלל לדמויות נשיות בנרטיב – למעשה, עבודה רגשית בדרך כלל נחשבת לתפקיד הטבעי של האישה במערכת יחסים עם גבר. גם הניסיון שלו למתן את אריק ו"להציל" אותו, מלבד ההתנשאות העצומה שבו, גם הוא טרופ שנדיר מאוד אצל דמויות גבריות. גם עצם זה שהוא צריך להיכנס לתוך הראש של אריק ולהוציא את הזיכרונות שלו בעצמו מרגיש כמו מטאפורה לעבודה הקשה בתקשורת עם אדם שמה שלימדו אותו כל החיים זה שאסור לו להביע כמעט שום רגש. בסצנה מרגשת שסוגרת מונטאז' אימונים קומי למדי, צ'ארלס מסביר לאריק המתוסכל שריכוז אמיתי נמצא איפשהו על התפר בין זעם לשלווה. אריק, שחי עם זעם תמידי ובלתי נשלט אחרי הזוועות שהוא חווה כילד יהודי בשואה, מתקשה לווסת את הרגשות שלו. צ'ארלס נכנס לראש שלו (בהסכמה!) ומוצא זיכרון יפהפה של אריק הצעיר עם אמו מדליקים נרות חנוכה. אריק בוכה, צ'ארלס בוכה, אני מייבבת מול המסך – כולם בוכים. זאת סצנה מקסימה שפוגעת בכל הנקודות הנכונות, ואפשר לראות על הפנים של שניהם שהקשר הרגשי שלהם התחזק בצורה עמוקה מאוד. באיזון בין הזעם לשלווה אפשר לראות את האפיונים של אריק וצ'ארלס, אבל גם את התפקידים הרגשיים המסורתיים של גבר ואישה בקשר רומנטי (ובאופן מצחיק, הקשר של צ'ארלס ואריק מאפיל לגמרי על קו העלילה הרומנטי של צ'ארלס בסרט, עד כדי כך שכולנו שכחנו שהיה כזה עד הרגע הזה ממש).

גם לסטיב רוג'רס ולבאקי בארנס יש קשר שמאוד מזכיר זוגיות. ביקום הקולנועי של מארוול לא מראים איך הם מכירים – רק נאמר שהם מכירים מינקות. השניים מביעים זה כלפי זה באופן מפורש חיבה, נאמנות ובאופן כללי כמעט לא זזים אחד מהצד של השני, ואפילו המוות לא מפריד ביניהם. כל קשרי החברות של סטיב מחווירים לחלוטין לעומת הקשר שלו עם באקי, והוא מוכן לשרוף את כל הגשרים שהוא בנה עם מי מהנוקמים שדורשים למצות איתו את הדין. הרגש והאהבה ביניהם כל כך עוצמתיים שאין פלא שמיליוני מעריצות התרעמו על הקשר הרומנטי הפושר והמיותר של סטיב עם שרון קרטר (דמות כל כך לא מאופיינת שלגמרי שכחתי את השם שלה, שלא לדבר על הקשר המשפחתי המטריד לפגי, אהובתו הקודמת).

ובאמת המשותף בין שלושת זוגות החברים האחרונים שדיברתי עליהם הוא שהם שיפים מאוד פופולריים. ועל אף שביצירות המקוריות אין ביניהם שום דבר רומנטי, אני לגמרי מבינה את מי שמפרשות ככה את היחסים שביניהם. אי אפשר להתבלבל – בכוונה או שלא בכוונה, הם כתובים כזוגות רומנטיים. אז דרך אחת (לגיטימית לגמרי) לפרש את זה היא די פשוטה: יש מתח הומוארוטי שחבוי ביחסים בין כל הדמויות האלה ורק האולפנים השמרניים האלה מונעים מהם לממש את האהבה שלהם. אני מפרשת את זה בדרך אחרת: המקום היחיד בו ניתנת לגיטימציה לגברים להביע רגשות לכל מגדר שהוא הוא במישור הרומנטי והמיני. התופעה הזאת מוכרת בכל הרכבי המגדרים האפשריים, אם כי קצת פחות בחברויות בין נשים. גם אם אין ביטוי למתח מיני או רומנטי מובהק בין הדמויות, אפשר לפרש כל אינטראקציה בצורה כזאת כדי להתאים את הקשר הרלוונטי לתבנית של קשר רומנטי. מכאן קל מאוד למתוח קו למסקנה שאם גבר בוטח בך, מתייעץ איתך וחולק איתך רגשות, הוא מעוניין בך רומנטית. אז מסתבר שהבעיה היא לא רק שגברים לא יכולים להיות חברים אחד של השני. גברים לא יכולים להיות חברים נקודה אני רוצה שוב להדגיש שאני מדברת פה על דמויות בדויות. הם לא אנשים אמיתיים עם מניעים שנובעים מניסיון החיים שלהם בעולם האמיתי, כי הם לא חיים בעולם האמיתי. בין אם הדמויות האלה כתובות היטב או לא, כל דמות ומערכות היחסים שלה עם דמויות אחרות מבוססות במידה מסוימת על תפיסת העולם של הכותב שלה.

וכשרוצים לכתוב קשר רגשי, אינטימי וקרוב בין שני גברים, מה אפשר לעשות חוץ מלפנות לכלי הכתיבה הקיימים? בכל פעם שכותב רוצה לייצג זוג, יש לו ארגז כלים רגשי שלם שהוא יכול לפנות אליו למטרה הזאת. הקונספט של חברות, אפילו שהוא נשמע מובן מאליו, זר כמעט לגמרי לכותבים של היום. הז'אנר שהכי יצא לי לראות בו חברויות קרובות בין גברים בשנים האחרונות הוא דווקא קומדיות – וזה מעיד רבות על מידת הרצינות שאני חושבת שמייחסים למערכות יחסים כאלה: ג'יי די וטורק מסקראבס מרגישים צורך לפצוח בשיר שמסביר את האהבה הגברית שלהם, ברני סטינסון מרגיש צורך לוודא שהוא החבר הכי טוב היחיד של טד באיך פגשתי את אמא באופן שמאוד מזכיר זוגיות מונוגמית, ובכל מערכת יחסים אחרת שהצלחתי לחשוב עליה יש דינמיקה עוקצנית ולא נעימה. מאיפה צפוי לנו המהפך בקשרי חברות בין גברים בעתיד? אני לא לגמרי בטוחה, אבל אין לי ספק שיש לנו דרך ארוכה לתיקון המצב, ושבכל זאת אנחנו הולכים בכיוון.


הערות שוליים:
  1. בעיקר בתרחישים קומיים, הסטרייט מן הוא דמות האדם ה"שפוי" שמכין את הקרקע לפאנץ' ליין של החבר ה"מופרע" שלו.
  2. המרכז לאומניות הפיתוי (ובקיצור מאפ"י) הוא מרכז שמפעיל קורסים לגברים, ובמסגרתם הוא מבטיח ללמד אותם איך להכיר בחורות, אבל בפועל מעודד התנהגות אלימה כלפיהן במסווה של "אסרטיביות".

אוסקר 2018 – הימורים

המילטון: הכוח שבאי-הידיעה